Editorial: Willkommen im Möglichkeitsraum!

Nun liegt die elfte Ausgabe des Neuwerks vor uns. Ursprünglich als studentische Initiative entstanden, um unterschiedlichen Themen, Fragen und Ansichten, die in den Designwissenschaften herumschwirren, einen Ort zu geben, haben wir dieses Mal eine neue Herangehensweise gewählt. Wir machten uns nicht, wie alle Jahrgänge zuvor, auf die Suche nach einem gemeinsamen Heftthema. Das war schon mit dem vorangegangenen Kolloquium im Januar 2024 festgelegt: gestalterisches Forschen und hier im Besonderen das Forschen durch Design. Aus diesem Grund hatten wir auch von Anfang an die Autor:innen für unseren Band gefunden: Die Referent:innen des Kolloquiums. Auch wenn ein Open Call vorausging, sprachen wir gezielt unsere Wunschkanditat:innen an und baten Sie, mit ihren Beiträgen noch einmal genauer ihre Herangehensweise an das gestalterische Forschen zu umreißen.

Weil wir den Begriff gestalterisches Forschen ohne einschränkende Untertitel stehen ließen, können wir in der Neuwerk-Ausgabe nun einen Möglichkeitsraum aufmachen, der viele verschiedene Stimmen zu Wort kommen lässt. So lässt sich sagen, das Neuwerk selbst ist zu einem Möglichkeitsraum geworden, in dem die Gespräche und Diskussionen, die während des Kolloquiums angestoßen wurden, in schriftlicher Form weitergeführt wurden. Wir sammelten Dialoge, Interviews, vertiefende Essays oder Aufsätze, die sich auf einzelne von uns gewünschte Aspekte konzentrieren. Die hier vorliegenden Beiträge sind also mehr als eine Beschreibung dessen, worüber beim Kolloquium referiert wurde. Dabei haben wir versucht, unsere Autor:innen immer wieder auf das von uns gewählte Thema des gestalterischen Forschens und dabei vor allem auf die Frage des Wie zurückzuholen.

Diese Frage einer so heterogenen Gruppe von Wissenschaftler:innen zu stellen, barg für uns viele Überraschungsmomente. Da sich die Akteur:innen in ihrer Ausbildung stark unterscheiden, haben wir unterschiedlichste Perspektiven auf das gestalterische Forschen erhalten. Interessanterweise eint unsere Autor:innen, dass sie sich nicht einer Disziplin unterordnen wollen, sie sich nicht in nur einer Schublade wohlfühlen. Und diejenigen, die von sich behaupten, aktiv gestalterisch zu forschen, kommen früher oder später auf den Begriff des Dazwischen.

Diese Ambivalenz ist auch uns mehr als vertraut und passt zu den nebligen Gedanken, mit denen wir uns immer dann herumschlugen, wenn das Wort „Designforschung“ fiel. Ein Satz, mit dem wir während der Entstehung des Neuwerks gearbeitet haben, war: „Bin ich gut genug für die Wissenschaft?“ Natürlich ist das auch selbstironisch auf die Zweifel gemünzt, die wahrscheinlich jede:n praktisch ausgebildete:n Designer:in befallen, wenn man sich hauptsächlich mit theoretischen Texten herumschlägt. Auch wenn dies einen Großteil der Arbeit der Designwissenschaften ausmacht, gibt es immer wieder Momente des Ausweichens: Dann, wenn die Theorie in praktische Arbeit umschlägt, wenn anstatt einer Hausarbeit eine Ausstellung samt Katalog entsteht, wenn Filme, Quartettkarten, Plakate gestaltet und zu Ortsbegehungen Begleithefte gedruckt werden. Aber ein wenig ist die Frage auch ernst gemeint: Wie kann ein Prozess wie ein Workshop, das Fegen eines Hofes oder eine gemeinsam aufbereitete Website mit persönlichen Designgeschichten aufzeigen, wie Forschen durch Design funktionieren könnte? Letztlich geht es um die Frage, wie das Praktische mit dem Theoretischen zusammenhängt – einer der wichtigsten Gründe, warum die Designwissenschaften gegründet wurden.

Damit sind wir wieder beim Wie. Das bedeutet, sich auf wackeligem Boden einzurichten. Weil man sich dafür auf einen Prozess einlassen muss, dessen Ausgang eben nicht schon in der Entwurfsphase festgelegt wurde. Das hat auch mit der Diskrepanz zwischen der neuen Position als Forscher:in und der traditionellen Aufgabenstellung als Designer:in zu tun. Etwas polemisch gesagt, als eine Person, die die Welt zu einem besseren Ort macht, indem sie den besseren Papierkorb entwirft. Diese Zielvorgaben nicht nur nicht zu erfüllen, sondern sie zu hinterfragen, indem man das Ergebnis anderen überlässt, wie es beispielsweise bei transformativer Forschung geschehen kann.

Die Ethnografie bedient sich schon seit jeher teilnehmender Beobachtung. In den Designwissenschaften und im Design wird hingegen nur vage von dieser Methode in einem wissenschaftlichen Konsens gesprochen. Trotz iterativen Ansätzen und Interventionen eines stark praktischen Typus, ist die Beobachtung auf (konventionell) wissenschaftlicher Ebene für kreative Disziplinen kaum zu greifen. Oder nicht? Wir bewegen uns zwischen unserer Wahrnehmung, Fragen, Praxis, Theorie und einer epistemologischen Unbekannten, immer mit der Hoffnung, eine Schulter einer uns nahe gelegenen Disziplin zum Anlehnen angeboten zu bekommen.

Auch Rasa Weber bewegt sich im Dazwischen. Sie will sich nicht von einer Disziplin vereinnahmen lassen, sondern erweitert ihren Forschungsbegriff mithilfe ihrer Werkzeuge, die sie aus dem Design nimmt. Anderen Disziplinen fällt es schwer, ihre Forschungsarbeit einzuordnen. Gleichzeitig ist sie auf Expert:innen anderer Disziplinen angewiesen. Sie braucht sie für den Austausch, befindet sich jedoch auf einer Gratwanderung, denn sie möchte auch nicht in die Wirkweisen anderer Disziplinen hineingezogen werden. Weber nutzt die Fähigkeiten, die sie als ausgebildete Designerin erworben hat, um nach dem Vorbild von Fischreusen Gebilde zu entwerfen und gemeinsam mit lokalen Handwerker:innen zu bauen, um sie anschließend im Meer zu versenken. Dort sollen sie ein Habitat für verschiedene Lebensformen sein – als Einladung an verschiedene Spezies. Was dann passiert, beobachtet sie bei ihren Tauchgängen. Weber nutzt die Feldforschung der Anthropologie. Sie arbeitet mit Biolog:innen und gibt lokal verwurzelten Handwerker:innen freie Hand, ihre skizzierten Entwürfe umzusetzen – und sieht dann dabei zu, was damit passiert, ohne eine Lösung für ein klar umrissenes Problem zu finden. 

Durch das Ausüben gestalterischer Forschung erlangt auch Birgit Severin zu Einsichten, die es erlauben, alltägliche Gegebenheiten und somit unser soziales Miteinander und unsere Umwelt neu zu gestalten. Die Designerin schildert ihre Reise durch Japan als einen autobiografischen Prozess, der Einblicke in die kollektive Denkweise einer asiatischen Kultur und eine Transformation der eigenen gestalterischen Ansätze ermöglicht. Neben ihrer gestalterischen Tätigkeit arbeitet Severin als kognitive Neurowissenschaftlerin. Somit ist auch ihre Arbeit interdisziplinär. Ihr geht es darum herauszufinden, was genau Kognition ist, die ohne gleichzeitige sinnliche Wahrnehmung nicht möglich wäre. 

Lilo Viehweg spricht in ihren Awkward Relations genau von diesen komischen und unangenehmen Verbindungen und Konflikten zu anderen Disziplinen und warum aus diesem Grund die so oft angepriesene Synthese eben nicht funktioniert. Sie äußert Kritik, hebt aber auch die positiven Eigenschaften und Qualitäten dieser konflikthaften Reibungen hervor. Daran lassen sich wiederum Verbindungen von partial relations erkennen. Der Zweifel an diesen losen Verbindungen scheint nicht von den Akteur:innen selbst, sondern von außerhalb zu kommen. So zeigt Viehweg anhand der 150-jährigen Geschichte eines piezoelektrischen Mikrobauteils, wie verschiedene Disziplinen, Materialwissenschaften, Militärindustrie und Maker-Bewegungen, dieses Objekt unterschiedlich verstehen und wie sich dadurch Machtstrukturen offenbaren. Der Beitrag regt zum Nachdenken über die eigene Rolle an: Dass Interdisziplinarität nicht aufgeht, liegt auch daran, dass die Designwissenschaften keinen Plan haben. Dabei könnten die Integrationsleistungen genau hierherkommen.

Wir können von ganz konkreten Zwischenräumen berichten, mit denen wir während der Entstehung dieses Neuwerks konfrontiert wurden: Zum Beispiel von den vielen Telefonaten, die wir außerhalb unseres Redaktionsraums 002 führen mussten. Der Raum ermöglichte zwar durch konstante Funklöcher konzentriertes Arbeiten, trieb uns aber immer wieder auf die Flure und in windstille Ecken des Campus, um mit der Außenwelt kommunizieren zu können. Auch im zweiten Kapitel spielen die Zwischenräume eine große Rolle. Die gilt es zu nutzen, um Ungewissheiten auszuhalten, die manchmal sogar dazu führen, dass sich eine Fragestellung komplett umkehrt. Etwas, was die Designwissenschaften ebenso zulassen, wie praktisches mit theoretischem Wissen zu verknüpfen. Das passiert auch im Biolab der Burg. 

Dem Außen zu vermitteln, was Designer:innen eigentlich tun, wenn sie forschen, ist die Herzensangelegenheit von Mareike Gast. Sie betont die Rolle von Designer:innen als interdisziplinäre Akteur:innen, die, indem sie gestalten, kritische, nachhaltige und zukunftsorientierte Lösungen entwickeln können. Um diese Fähigkeiten und Kompetenzen auch über die Disziplingrenzen hinaus verständlich zu machen, skizziert Gast fünf mögliche Rollenbilder als eine Art Orientierungshilfe. Diese sollen illustrieren, wie Designer:innen in komplexen Kontexten agieren und durch ihre spezifischen Fähigkeiten zur Lösung gesellschaftlicher und ökologischer Herausforderungen beitragen können. Dabei fordert sie, Designer:innen frühzeitig in Entscheidungsprozesse einzubinden und diskutiert die Frage, wie sich Forschungsergebnisse im Design durch eine bessere Projektdokumentation und mehr Anschlussfähigkeit generieren ließen, um ihre Wirksamkeit in Forschung und Praxis zu steigern. Vielleicht geht es beim Gestalterischen Forschen um diesen Wechsel aus Reflexion und Machen? Wie Gast es formuliert: „Manchmal hilft es einfach in die Werkstatt zu gehen und anzufangen und erst später darüber nachzudenken.“

Hannah Varga spricht in ihrem Text ganz konkret von Zwischenräumen. Sie änderte zwischen Kolloquium und Erscheinen des Neuwerks sogar ihre Forschungsfrage und damit auch die Position zu ihrem Thema. In ihrem Abstract als Antwort auf den Open Call wollte sie noch Boundary Work betreiben. Nun hat sie sich entschieden, die Relevanz der Zwischenräume hervorzuheben. In ihrem Text geht es um die Auseinandersetzung mit den Grenzen und Übergängen zwischen Sozial- und Kulturwissenschaften sowie den Designdisziplinen, insbesondere anhand des Beispiels der gestalterischen Forschung. Varga kritisiert das Konzept der Boundary Work, die bewusste Abgrenzung von wissenschaftlichen Disziplinen, um ihre intellektuelle Autorität zu schützen und schlägt stattdessen vor, sich auf Zwischenräume zu konzentrieren. Diese Zwischenräume sind Orte des Dialogs und der hybriden Forschung, an denen Disziplinen zusammenarbeiten, ohne sich gegenseitig abzugrenzen.

Bianca Kóczán hingegen beobachtet erst einmal ganz grundsätzlich ihre Verortung als Designerin. Und stellt sich folgende Fragen: Was muss sie wissen und wie muss sie mit diesem Wissen umgehen? Sie bricht in ihrem provozierenden Text nicht nur bewusst aus tradierten Rollenzuschreibungen aus, sondern bietet auch mit ihrem Projekt Localizing design stories eine Alternative der Wissensvermittlung an. Das hat bei Bianca Kóczán stark biografische Gründe, die sie in ihrem Text, den sie zusammen mit Michaela Anzer verfasste, als ein Prozess hin zu einer kollaborativ und partizipativ gestalteten Designtheorie, die die Designpraxis unterstützt, schildert.

Uns waren natürlich auch tiefergehende kritische Reflexionen willkommen, die sich grundsätzlich damit beschäftigen, was es mit dem Begriff des Forschens durch Design überhaupt auf sich hat. 

Dafür sorgte Michael Suckow, der einzige Teilnehmende, der in den 1980er- und 1990er-Jahren nicht nur auf den Kolloquien von Horst Oehlke sprach, sondern diese auch mitorganisierte. Der Designwissenschaftler geht von der Beobachtung aus, dass in Diskussionen um die Designpraxis, vor allem aber in designtheoretischen Diskursen, zwar eine besondere Kompetenz des Designs für das Ästhetische behauptet, gleichzeitig aber ein verschwommener, unhinterfragter Begriff des Ästhetischen gebraucht wird. In den Konzepten, der Forschung durch Design (RTD) bzw. der Designbasierten Forschung (DBR) ist dies ebenso zu beobachten. Es wird konstatiert, dass dieser Umstand hier besondere Brisanz bekommt, weil dem sogenannten Ästhetischen eine entscheidende Rolle dabei zugemessen wird, RTD/DBR von herkömmlicher, als rein theoretisch begriffener wissenschaftlicher Forschung positiv zu unterscheiden. Diese Vagheit in der Bestimmung, was RTD/DBR eigentlich sei, wird zu gegenwärtigen, als defizitär eingeschätzten Verständnissen dessen, in Beziehung gesetzt, was Design, was der Gegenstand des Designs und was Designarbeit ist.

Den Prozess des Beschreibens und Reflektierens beleuchtet Katharina Bredies in ihrem Nachdenken über die Variantenbildung im Design. Diese ermöglicht ebenfalls einen Möglichkeitsraum. Es geht um die Beschäftigung mit und in einem Prozess ohne ein Ergebnis zu forcieren, sondern diesen Prozess selbst als Forschung zu verstehen. Bredies reflektiert über die Verbindung von Designpraxis und Forschung, dabei kritisiert sie die Grenzen des nutzerzentrierten Designs, da sie die Vielfalt der Nutzungsmöglichkeiten neuer Gebrauchsgegenstände nicht vollständig erfassen kann. Stattdessen hebt sie hervor, dass kreative Abweichungen von vorgegebenen Nutzungsskripten, wie etwa die unkonventionelle Verwendung eines Trinkbechers, interessante Designs hervorbringen können. Ihre Literaturrecherche zeigt, dass ähnliche Ideen in Bereichen wie Techniksoziologie und partizipativem Design behandelt werden. Insgesamt plädiert sie dafür, dass Design nicht nur als Produkt, sondern auch als Forschungsprozess betrachtet werden sollte, um innovative Nutzungsmöglichkeiten zu fördern und die Variation in Design und Forschung zu erhöhen.

Eine ebenfalls durch das Auge der Ästhetik – im Sinne der Lehre der Wahrnehmung – reflektierte Perspektive auf die Frage, wie Epistemik und Kreativität als ein Zusammenwirken verstanden werden können, gibt uns Michael Heinrich. In seinem theoriebasierten Text führt er diese Begriffe zusammen und verweist auf eine Metadisziplinarität unterschiedlicher Bereiche aus Natur- und Geisteswissenschaften. Dabei strebt Heinrich eine neue Art von Wissensgenerierung an. Er schildert anhand einer möglichen hermeneutischen Methodik, die mithilfe des Begriffs der sogenannten Syntopie einhergeht, einen möglichen Zugang des Designs zum wissenschaftlichen Konsens. Unter anderem bilden dabei Gestalt, Kontext und eine Neuausrichtung verschiedener Elemente die Basis seiner Theorie. Mit Blick auf diesen Ansatz syntopischer Prozesse als Methode im wissenschaftlichen Feld plädiert er letztlich für die Notwendigkeit einer Forschung durch Design.

Dass diese Notwendigkeit bereits während der Ausbildungszeit von Designer:innen greifen kann, wird durch das Gespräch mit Kim Cordes ersichtlich. Schon während seines gesamten Studiums fühlte er sich intuitiv zur wissenschaftlichen Forschung hingezogen. Durch die Verknüpfung seines erlangten textilen Wissens mit den neuen technischen Möglichkeiten des Burg-Lab der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle entstanden spannende Projekte mit künstlichen Seidenproteinen. Im Zentrum seiner Arbeit steht eine Diskussion über das Anthropozän und dessen (gestalterische) Herausforderungen. Für Cordes ist die ästhetische Gestaltung von Textilien eine Gestaltung mit dem Material, vor allem aber auch eine mit emotionaler Erfahrung. Die Labortätigkeit baut er hierbei in den kreativen Prozess ein. Seine Rolle als Designer reflektiert er stark und handelt diese immer wieder neu aus.

Der Zweifel und die Frage, was es mit dem gestalterischen Forschen auf sich haben könnte, blieb uns auch im vierten Kapitel erhalten. Diese Unsicherheit kann vor allem Beweglichkeit bedeuten – eine, die Veränderungen zulässt. 

Damit kennt sich Marvin Bratke allzu gut aus. Er verbindet Designforschung und eine darauf aufbauende Ausübung in der Praxis. Nicht viele haben die Kapazitäten, dies auch auf wirtschaftlich wettbewerbsfähigen Grund durchzuführen. Bratke hat sich dieser Herausforderung angenommen. Mit seinem Start-up-Unternehmen Beta Realities verwirklicht er Projekte, welchen intensive Konzeptionsphasen vorangehen. Dabei spielt besonders die kooperative Forschung mit partizipierenden Gruppen aus akademischen und fachfremden Bereichen eine ausschlaggebende Rolle. Bratke berichtet uns im Interview über seine Erfahrungen mit Interdisziplinarität, einer weltoffenen Unternehmenskultur und der Transformation hin zu einer zukunftsgerichteten Architektur. Dabei spielen tatsächlich verwirklichte Projekte für Marvin Bratke eine zentrale Rolle – ob ein Schulneubau in Leipzig oder temporäre Wohnstätten für Berliner Obdachlose. 

Mit Interpark, einem transdisziplinären und partizipativen Workshop, zeigt Bianca Herlo schließlich auf, wie transformative Forschung im Feld angeführt wird. Im Projekt hinterfragt sie anhand von Installationen, wie sich mit einer interaktiven Klingelstation und einer Erzählbox multilinguale Barrieren überwinden und soziale Hierarchien durchbrechen lassen. Herlo hat dabei, aus Sicht der Designschaffenden, den Prozess hin zu einer sozialen Intervention im Blick. Am Ende steht eine Ergebnisoffenheit und eine dem Prozess angehängte Frage, wie eine Sensibilisierung der Wahrnehmung von Gestalter:innen bezüglich unserer Gesellschaft gelingen kann.

Dass eine Person eine Zeichnung anfertigt und diese mit klarem Auftrag an eine zweite ausführende Person gibt, ist in diesem Zusammenhang ein veraltetes Klischee des Designer:innen-Daseins. Design ist längst zu einem arbeitsteiligen Prozess geworden, der sich verkompliziert hat. Das gestalterische Forschen als Feld des Experimentierens und Beobachtens ist dabei zu einem eigenen Bereich innerhalb des Designs geworden. Das zeigt, dass es zu weiteren Aufsplitterungen gekommen ist. Jetzt, wo unsere Arbeit an dieser Neuwerk-Ausgabe getan ist, erkennen wir an, dass wir es hier mit einem Sammelbecken, bestehend aus Praktiker:innen, Theoretiker:innen und Designforschenden zu tun haben. Sie alle setzen sich im Feld der gestalterischen Forschung kritisch mit dem auseinander, was es überhaupt damit auf sich haben könnte. Wir wollen weiterfragen und sammeln: „Wie macht ihr das?“

So fanden wir heraus, wie wichtig es ist, die Ambivalenz im Feld der gestalterischen Forschung auszuhalten; dass das „Dazwischen“ kein Ziel der Tätigkeit ist, sondern ein gegenwärtig notwendiger Umstand. All die unterschiedlichen Herangehensweisen ließen eines zur Gewissheit werden: Die Ungewissheit ist hier eine Stärke. Nicht die Gewissheiten waren der Ausgangspunkt, sondern die Unsicherheit und dass, über Disziplingrenzen hinaus, wichtige Fragen gestellt werden konnten. 

So lässt sich aber doch eines zur Gewissheit werden: Die Auseinandersetzung mit dem Themenfeld des gestalterischen Forschens geht auch nach unserem Kolloquium und dieser Neuwerk-Ausgabe an der Burg weiter. Wir und die uns nachfolgenden Studierenden werden weiter fragen, neue Schwerpunkte setzen und vielleicht auch selbst gestalterisch forschend tätig sein.